Maleriet

I 1980 får Kirkeby af Statens Kunstfond overdraget opgaven med at udsmykke trappehallen. I sit udkast til, hvordan opgaven skal løses, skriver han følgende d. 22. maj:

»Det omtalte rum er et temmelig uoverskueligt og materialemæssigt meget lidt klart rumligt forløb af indgangs- og fordelingsfunktion. Det er i en vis forstand næsten så galt som det kan være. Og alle forsøg på rumligt at beherske og farve lokaliteten må anses for hovedløs gerning. Det skal netop være så galt som det er, og mødes af en ting som er autonom, som stritter ud og skiller kunst fra materialer og begavede rumlige dimser.

Der er en stor væg som byder sig til, og som man lokalt ønsker brugt. Det er den store trapperumsvæg der rejser sig fra den lavtliggende mellemrepos. Denne væg er også endevæggen i indgangsforløbet, men på den vanskelige måde at trappeforløbet egentlig er endevæggen, og det man i den lange indgangssluse ser af den rigtige væg er kun den nederste, midterste del. Når man så går op ad trappen, dukker hele fladen op, og på første sal er der udsigt.

Alle disse forhold gør, at det eneste mulige, set med mine øjne, er at lave et stort maleri. Der er så stort og kraftigt, at det lever, selv når man kun ser den nederste, midterste del. Og ikke forsøge med at dele op, så noget er beregnet til kun at ses nedefra, fra indgangen, osv. Det vil strande i al sin følgagtighed. Så hellere troen på, at hvis et billede er godt, så er et hjørne af det også interessant.

Et oliemaleri på lærred. Ikke et keramisk relief, for det vil blive til nok en materialevirkning i overflødigheden af materialer. Maleri er naturligvis også materiale, men det har en speciel historisk stilling som materiale. Så speciel at det knap er et materiale mere (for folk i almindelighed, derfor kunne den maleriske materialedyrkning blive en forsøgsvis revolution i sig selv – den gang med kolonihaverne), men lutter ånd.

Væggen er ret stor: 495 høj og 610 bred. Og den skal dækkes for at det bliver stort nok. Der hænger et billede nu, et maleri på lærred, og selvom det ikke er særlig stort, så kan det ses at selv et betydeligt meget større billede stadig vil se ud som det der hænger der nu: et tilfældigt billede på en gul murstensvæg (og vil altid se ud som det hænger skævt – fordi det hænger). Jeg har tænkt mig et stort billede delt op i tre høje paneler, hver 400 høj og 195 bred, og indfatte det hele i et rammesystem som jeg skærer/ hugger ud i træ og bemaler. Mellem billedpanelerne vil disse rammeelementer få en pilasteragtig karakter, og øverst regner jeg med et ret bredt element fordi lyset, som kommer fra disse mærkelige glasbobler, er helt plettet og umuligt.

Men hovedindsatsen er naturligvis det der bliver malet. Og fra gymnasiets side er man klar over at til den side af sagen vil skitser ikke være meget værd, for sådan kommer det ikke til at se ud, når processen går i gang.

Blandt mange praktiske bemærkninger blot følgende: At det bemalede lærred til sin tid må monteres på et fast underlag, plade el. lign., da det er en stærkt trafikeret trappe, og med lærred spændt ud over blendrammer er det uundgåeligt at en eller anden en dag ryger gennem den dirrende billedflade. Og at de gule mursten, i forbindelse med en forestående renovering af hele skolen i forbindelse med noget nybyggeri, eventuelt kan blive hvide i hele trapperummet«.

D. 17. juni modtager han så et brev fra Statens Kunstfond, underskrevet af sekretariatschef Gerda Birkelund:

Kære Per.

Fra Vesthimmerlands Gymnasium er der kommet besked om, at skolen med glæde modtager fondets tilbud om en udsmykning udført af dig, og skolen ser med stor forventning frem til projektets udførelse.

Som du ved, er der i alt afsat 200.000 kr. til opgaven. Jeg vil gerne have, at du oplyser, hvornår du går i gang, og hvornår du forventer at afslutte arbejdet.

Som noget helt uhørt dengang fik skolens kunstudvalg selv lov til at vælge kunstner, og i skolens årsskrift, der udkommer op til sommerferien 81, kan man i rektor Willy Mathiesens indledning læse, at »når dette læses, er Per Kirkebys store kunstværk – skænket af Statens Kunstfond og Vesthimmerlands Gymnasiums Venner – formentlig blevet ophængt«.

Og ganske rigtigt: Da eleverne møder til det nye skoleår, er det store oliemaleri, der måler 5,85 × 3,98 m., hængt op ved trappeafsatsen mellem første og anden etage. Som forventeligt var der forskellige reaktioner på billedet og mange bud på, hvad det skildrer.

Kirkebys tale ved overdragelsen

»Jeg er maler og har malet et billede. Og egentlig har jeg ikke lyst til at sige mere om det. Et billede bestemmes ikke ved titel eller forklaringer – man må finde sig i at «se» på det.

Forklaringer er ikke lys i mørket – højst lysets ekko, de europæiske skygger.

Se, jeg taler i billeder – jeg taler uforståeligt. Billedkunst er stort set uforståelig for den form for snæver sproglig kultur, som især gymnasiet repræsenterer. Så det er det rette sted.

Kunsthistorie er bedre end kreativitet. Det er bedre at vide noget om historien frem for at fedte rundt med de alt for uskyldige kreativitetsfingre. Det er falsk uskyld. Men kender man lidt kunsthistorie, kender man også den mærkelige betydning, som stillebenet – opstillingen – spiller som skildring af vores kultur. Ikke blot den symbolske tolkning af det tømte glas, maden der skal spises, som er spist, det slukkede lys – og ud fra det sidste Lyset: Hvor kommer lyset fra i disse billeder? Indefra? Fra den slukkede kærte? – Det sidste tror jeg, den slukkede ilds ekko.

Og det er det dybeste forgængelighedsbillede i hele repertoiret. Lyset beskrevet af skygger, som et tåget ekko af en udbrændt ild. Det er et så «naturligt» billede, at de andre ting, rekvisitterne, væltede glas osv. reduceres til kulisser, noteapparats-symboler.

Skyggeforestillingen er en af vor kulturs faste forestillinger. Platon har håndfast udformet ideen. Men i mytologien – om man ellers stadig har nogen fornemmelse for oldævl – findes en smuk fortælling, der ikke så meget handler om skygger som om deres oprindelse: den slukkede ild. Det er fortællingen om, hvorledes Herakles endte sine dage på jorden. Herakles var gift, men forelskede sig i en anden kvinde. Men Herakles‘ hustru havde et tryllemiddel, som hun havde fået på dramatisk vis: En gang på en rejse fungerede en kentaur som færgemand og bar Herakles’ hustru over en flod på sin ryg. Da kentauren ville forgribe sig på hende, afskød Herakles sine pile mod ham. Den døende kentaur fik nu Herakles‘ hustru til at opsamle nogle dråber af blodet, som skulle fungere som et tryllemiddel til at fastholde Herakles’ kærlighed, om det skulle være nødigt. Og da nu Herakles forelskede sig i en anden, brugte hans hustru tryllemidlet til at vække den udslukne kærlighedens ild i deres forhold. Hun gjorde det ved at skænke ham en smuk kappe, som var dryppet med tryllemidlet. Men tryllemidlet trængte ind i hans krop som gift, kappen brændte sig fast og dræbte Herakles. Så farlig er den udbrændte ilds genskær. Så over det brændende bål sænkede sig en sort skygge, og bålet blev til en kold ild, et lyn. Og for at gøre hele puslespillet færdigt, så deles Herakles i lys, som farer til himlen og forenes med Hebe, og skygge, som går til Hades.

Desværre er jeg ikke selv så skrap til den græske mytologi, at jeg kan trække på disse vidunderlige historier når som helst. De står ikke parat i hovedet. Jeg har fået denne historie over en omvej, en meget sigende omvej, nemlig hos Strindberg. Hos Strindberg bliver det til Selvforbrænderen, den tærende og samtidig kunstnerisk skabende indre ild. Det er måske derfra, lyset kommer i de store europæiske opstillinger.

Så mange var antydningerne, men ellers må man blot se. Modtage stemningerne. Stemninger er mere korrekt end det isolerede sanseindtryk at se. Sanseindtryk er det grundlæggende, siger vi, og det er også rigtigt, blot er det aldrig som enkeltelementer, som klart definerede størrelser. Der er altid tale om syntese, indtryk eller stemninger sammensat af mange typer sanseindtryk. Men i vores måde at ordne og katalogisere alting på, går vi brutalt til værks over for de komplicerede stemninger og reducerer dem til enkelte kategorier. F.eks. at se et billede. Jeg tror, at oplevelsen af et maleri er en stemning, altså en syntese af mange slags sanseindtryk. Hvem siger, der ikke kommer lyd fra et maleri – lyd, som selv de døve kan høre. Og dertil de sanseindtryk vi ikke har navn på.

Det meste i vores kultur består i at nedbryde stemninger og opløse dem i fiktive enkeltdele, som er lette at håndtere. Skoleundervisningen er stort set baseret på denne mekanik. Vi lærer en masse, som senere gør adgangen til stemningerne meget svær. Små børn reagerer på musik som masse, brud, store blokke, stoflighed af en egen naturlighed. Min lille søn reagerer på musik, som forekommer de fleste voksne svært tilgængelig, som man kalder avanceret og ufolkelig, fordi der ikke er nogen enkel og velkendt melodilinie. Men netop den enkle melodi er udtryk for dette at reducere en stor og rig musikalsk stoflighed til en enkel håndterlig størrelse. (Ikke nødvendigvis altid, men her taget som generel størrelse). Og det er noget, vi lærer: ikke blot når vi synger morgensange i skolen, men meget tidligere, når kikkasse-pædagoger underholder de små med enkle sange. Der tages hårdt fat fra begyndelsen.

Med stemninger forstår jeg altså noget andet end en almindelig flyden hen, noget andet end en stemningsfuld hyggestund. Og på samme måde skal det, jeg har sagt om skolen som redskab for nedbrydning af evnen til at opleve de sande stemninger, ikke forstås som et indlæg for en mere følelsesfuld undervisning. Tværtimod, mig forekommer det, at en mere klarøjet adskillelse af det følelsesfulde og den «videnskabelige» oplæring ville tjene alle parter og interesser bedst. En kunsthistorisk undervisning uden uklar kreativitet vil i længden tjene både kunsten og den enkeltes oplevelsesmæssige muligheder bedst. Og for at gå endnu videre: Tænk, hvad det ville medføre, om de strenge lærere i de rigtig «hårde» fag fik ryddet deres videnskabelighed for følelsesfulde fordomme. Det ville fristille den smule faktisk viden, som der findes, gøre den let at forstå (når det ofte er så svært at forstå, så skyldes det først og fremmest, at hele stemningen eller indpakningen ikke er særlig logisk eller videnskabelig i rette forstand, men er ukontrollable forestillinger, som læreren har vænnet sig til – og som eleven også skal tilvænnes snarere end at indse og forstå) – ikke blot vil den faktiske viden blive blottet, men den ægte intuition vil blive en aktiv størrelse, et brugbart redskab frigjort de fordomsfulde følelser.

Så meget om et maleri på en skole«.

Her får Kirkeby udtrykt nogle provokerende synspunkter på gymnasieundervisningen. Samtidig får han lagt en reference ud til den antikke helt Herakles i billedet, her et symbol på det moderne og skabende menneske og dets kamp med materien eller stofligheden. Trods det ret abstrakte formsprog kan man ved nærmere eftersyn godt se en menneskefigur, der er ved at træde frem af kaos i billedets midte. Maleriets centrale placering gør det i det hele taget muligt at gå på opdagelse og lidt efter lidt finde andre detaljer, stemninger, former og betydningslag. Og også høre lyd fra maleriet, som Kirkeby foreslår i sin tale. Her ser man allerede, hvordan Kirkeby ikke isolerer sig i maleriet, men er optaget af flere kunstarter. Det skulle blive tydeligere i det videre samarbejde.

Den 15. september 1981 holder skolen en fællestime med Per Kirkeby, hvor han veloplagt fortæller om, hvordan maleriet er blevet til. F.eks. hvordan han startede med et stilleben med en gul citron og et stearinlys, der lige er slukket. Han svarer også på spørgsmål fra tilhørerne og giver svar på tiltale til dem, der kommer med provokerende spørgsmål til hans »klat- og pengemaleri«.